O ideologiji izučavanja stećaka

0

Piše: Gorčin Dizdar

(ovaj tekst predstavlja skraćenu verziju magistarskog rada odbranjenog na kanadskom univerzitetu York 2010. godine)

Na samom početku nužno je razjasniti pojam ideologije korišten u ovom tekstu. U savremenoj kritičkoj teoriji ideologija ne predstavlja tek iskrivljenu, ispolitiziranu sliku stvarnosti kojoj je moguće suprotstaviti njen objektivni, naučni, istiniti pandan. Dapače, ideologija nije definisana eventualnom istinitošću ili neistinitošću, već njenom ulogom u održavanju određenih odnosa političke dominacije: „u istinski ideološkom prostoru nalazimo se u onom trenutku kada određena tvrdnja – ‘istinita’ ili ‘lažna’ (njena eventualna istinitost samo pospješuje ideološki efekat) – postane funkcionalna u odnosu na određeni odnos društvene dominacije (‘moći’, ‘eksploatacije’) na suštinski netransparentan način: da bi bila efektna, sama logika legitimizacije odnosa dominacije mora ostati prikrivena.“ (Slavoj Žižek)

 

U slučaju diskursa izučavanja stećaka, najjasniji primjer ideologije predstavljaju mnogobrojni pokušaji primjenjivanja savremene etničke taksonomije Bosne i Hercegovine na srednjovjekovni period i proglašavanja stećaka „nacionalnom svojinom“ jednog od njenih konstitutivnih naroda. Specifična etnogeneza bosanskohercegovačkih naroda, pri kojoj vjerska pozadina predstavlja ključni faktor nacionalne pripadnosti, uzrokovala je razvoj žestoke polemike o vjerskoj pripadnosti stećaka, koja bi implicitno odgovorila na pitanje ‘izvornih stanovnika’ zemlje, što bi, u najekstremnijim slučajevima, moglo poslužiti kao opravdanje genocida i etničkog čišćenja. Iako su grubi, duboko ispolitizirani pokušaji da se stećci pripišu samo jednom od savremenih bosanskohercegovačkih nacija, nažalost, još uvijek aktuelni, fokus ovog teksta su suptilniji oblici ideologije koji stećke nastoje klasificirati prema naizgled univerzalnim, objektivnim kategorijama kao što su, na primjer, pravovjerje/hereza, Zapad/Istok ili kopija/originalnost. Iako u primjerima teorija o prirodi stećaka kojima se bavi ovaj tekst uglavnom nije moguće identificirati neposrednu vezanost za savremene političke projekte, njihovu ideologiju moguće je očitati posredno, identifikacijom njihovih implicitnih diskurzivnih pravila, tj. principa za uspostavljanje istinitosti tvrdnji na koje se one oslanjaju.

 

U kolikoj mjeri izučavanje stećaka ovisi o prethodnom prihvatanju određenih historiografskih teza, tj. o implicitnom ili eksplicitnom prihvatanju određene ideološke tvrdnje o prirodi srednjovjekovne, povremeno i savremene Bosne, moguće je demonstrirati pokušajem primjenjivanja ikonološke metodologije na njihovu simboliku. Prema Erwinu Panofskom, utemeljitelju ikonologije engleskog govornog područja, svaka slika posjeduje tri nivoa značenja: primarni, konvencionalni i intrinzični. Primarni nivo značenja odnosi se na identifikaciju objekata vidljivih na određenom umjetničkom djelu, kao što su, na primjer, čovjek, životinja ili biljka. Konvencionalno značenje obuhvata elemente umjetničkog djela koje je moguće objasniti  kulturološki specifičnim asocijacijama određenih predmeta, kombinacija predmeta ili odnosa između njih, kao što su, na primjer, rukovanje ili aureola oko nečije glave. Konačno, intrinzično značenje odnosi se na ono što Panofsky naziva sadržajem umjetničkog djela, definišući ga kao „osnovni stav jedne nacije, perioda, klase, vjerskog ili filozofskog ubjeđenja – sve to nesvjesno preneseno putem jedne osobe i kondenzovano unutar jednog umjetničkog djela.“ Pokušaj primjenjivanja ove metodologije na tumačenje stećaka osujećen je problemima koji bi se mogli nazvati endemičnim. Čak i na najosnovnijem nivou primarnog značenja, dakle identifikacije predmeta predstavljenih na stećku, čin pripisivanja imena određenom znaku ili simbolu može biti kontroverzan i, u konačnici, pogrešan. Jedan od mnogih primjera ovog problema predstavljaju objekti vidljivi na slici 1.

 

Slika 1: Arhitektonski motivi ili antropomorfne niše?

 

 

S jedne strane, ovi u kamen uklesani oblici dali bi se opisati kao arhitektonski motivi koji podsjećaju na romaničke crkve; s druge, jednako je ubjedljivo tumačenje da oni predstavljaju neku vrstu antropomorfne niše, tj. stilizirane ljudske figure. Puni značaj ovih razlika u tumačenju postaje jasniji kada interpretacija pređe na konvencionalni nivo. U oficijelnoj nauci, stećci su tumačeni u nekoliko različitih konteksta: pravoslavlje i katolicizam, bogumilizam pripisivan Bosanskoj crkvi, ostaci raznih paganskih vjerovanja, te svakodnevni život srednjovjekovnih stanovnika Bosne i Hercegovine. Naravno, kulturološki pripisano značenje raznih predmeta predstavljenih na stećcima radikalno se razlikuje u zavisnosti od konteksta koji se smatra najrelevantnijim. Pitanje najrelevantnijeg konteksta takođe ima ogromne implikacije za pretpostavljeno intrinzično značenje umjetničkog djela. U nedostatku dovoljnog broja pouzdanih pisanih izvora o prirodi porijekla stećaka, njihova simbolika pripisivana je nizu društvenih grupacija sa različitim nivoima kulturološke homogenosti, čiji pretpostavljeni osnovni stav, tj. ono što nam, po Panofskom, umjetničko djelo predstavlja na nivou intrinzičnog značenja, na kraju postaje pitanje filozofskog nagađanja više nego li objektivne naučne metodologije.

 

Kao primjer radikalno suprotstavljenih zaključaka do kojih može dovesti usvajanje različitih kontekstualnih okvira, pogledajmo scenu uklesanu na jednom stećku Radimlje (Slika 2).

Slika 2: Feudalni turnir ili kosmička bitka?

Slika 2: Feudalni turnir ili kosmička bitka?

 

Na nivou primarnog značenja, moguće je identificirati dva naoružana konjanika u nekoj vrsti bitke. Iznad njih, vidljive su dvije ženske figure koje stoje unutar zidina kule držeći se za ruke, sa predmetom koji bi mogao biti križ ili trolisnica u drugoj ruci. Do koje mjere je problematično razlučiti primarno i konvencionalno značenje ove scene pokazuje opis ove slike u Leksikonu stećaka Šefika Bešlagića: „Predstava turnira dva konjanika ispred kule (…)“ Iako djeluje kao neutralni naslov scene predstaljene na ovoj slici, ovaj opis uspostavlja definitivni kontekstualni okvir u medijevalnom feudalnom životu. Ovakav stav dijeli i Marian Wenzel, koja tvrdi da „scena dva suprotstavljena konjanika na stećcima ima neke očigledne paralele. Postoji jedinstvena predstava ove scene na kojoj se pojavljuju žene u tornju koji služi kao gledalište. Stilistički, scena se da porediti sa određenim francuskim rezbarijama u slonovači iz ranog četrnaestog vijeka… Scena je identificirana kao osvajanje Palače ljubavi.“  S druge strane, Georg Wild, autor koji insistira na simboličnom, religioznom karakteru simbolike stećaka, ističe da oba konjanika nose štitove sa istim emblemima, što dovodi u pitanje tezu da slika predstavlja viteški turnir. U prilog vlastitog tumačenja, Wild ističe pasus iz Biblije Ef. 6, 11. 17: „Obucite se u bojnu opremu Božju da se mognete suprotstaviti đavolskim napadima! Jer naša borba nije protiv krvi i tijela, nego protiv Poglavarstava, protiv Vlasti, protiv Vrhovnika ovoga mračnog svijeta: protiv zlih duhova koji borave u nebeskim prostorima. Zato uzmite i na se stavite bojnu opremu Božju da se mognete oduprijeti u zli dan i, kad sve nadvladate, održati se! Dakle, stojte čvrsto! ‘Opašite svoje bokove istinom’, ‘obucite oklop – pravednost’, obujte noge, ‘spremnošću za Radosnu vijest – mir!’ U svemu uzmite veliki štit – vjeru; njime ćete moći ugasiti sve goruće strijele Zloga! Prihvatite kacigu – ono čim se spasava – i mač Duha, to jest riječ Božju“. Prema ovoj interpretaciji, kula predstavlja nebeski Jeruzalem naseljen pravednim dušama, što je dokazano njenim položajem iznad glava konjanika. Dva konjanika predstavljaju dva principa koja, prema bogumilskoj metafizici, vladaju svakim čovjekom i cijelim univerzumom: sile dobra i zla. Istinska kosmička bitka odvija se unutar pojedinca, u ratu sa samim sobom. Jasno je, ipak, da sama slika ne nudi dovoljno dokaza za prihvatanje jedne ili druge interpretacije. Izgleda da je napredak u odgonetanju značenja simbolike stećaka nemoguć dok god se ne prihvati širi interpretativni kontekst unutar kojeg će ona biti tumačena.

 

Nemuštost slike u konačnici predstavlja nesavladiv problem za interpretatora simbolike stećaka koji teži punoj objektivnosti. Kako sama po sebi slika govori vrlo malo, glas joj se dodjeljuje njenim ubacivanjem u širi interpretativni kontekst ili diskurs. Time ikonografska ili estetska analiza simbolike stećaka epistemološki često poprima tek sekundarni značaj, svodeći se na uklapanje slika u prethodno prihvaćene teoretske pretpostavke.  Koristeći se terminologijom Panofskog, može se zaključiti da prije nego što se možemo zapitati kako umjetničko djelo kondenzira osnovni stav unutar jednog jedinog predmeta, moramo odrediti prirodu te nacije, perioda, klase, vjerskog ili filozofskog ubjeđenja čiji osnovni stav pokušavamo identificirati unutar umjetničkog djela. Prema osnovnoj pretpostavci o prirodi društvene grupacije koja je stvarala stećke, prethodna naučna djela o ovoj temi mogu se podjeliti u tri kategorije. Unutar prve kategorije, koja bi se mogla nazvati ortodoksno-naturalističkom, osnovna pretpostavka je da su umjetnici stećaka pokušavali izraziti pravovjerno kršćanska vjerovanja katoličke ili pravoslavne provenijencije, uz neke naturalističke prikaze detalja iz njihove društvene i prirodne okoline. Neki od autora koji pripadaju ovoj kategoriji takođe dopuštaju mogućnost da se određeni motivi sa stećaka tumače kao ostaci predkršćanskih paganskih vjerovanja. Unutar druga kategorije, nazvane dualističko-heretička, simbolika stećaka povezuje se sa šizmatičnom Bosanskom crkvom, koja se smatra bogumilskom. Autori ove kategorije naglašavaju jedinstvenost stećaka među evropskim umjetničkim fenomenima ovog perioda. U gotovo potpunom nedostatku primarnih pisanih izvora, ovi autori često usvajaju komparativni metod, koristeći izvore koji pripadaju drugim evropskim dualističkim pokretima ovog perioda. Konačno, autori koji pripadaju političkoj kategoriji stećak stavljaju u kontekst esencijaliziranog društvenog identiteta sa čvrstim kulturološkim tendencijama koje se mogu otkriti unutar prikazanih motiva. Unutar ovog pristupa, naglasak leži na povezivanju simbolike stećaka sa drugim umjetničim ili kulturološkim fenomenima koji su se pojavili u užoj ili široj regiji tokom drugih vremenskih perioda, uključujući i sadašnjost.

 

U ovom tekstu pažnja će biti posvećena posljednjoj, politčkoj dimenziji izučavanja stećaka. Tri ideološki raznovrsna predstavnika ove kategorije su – esej Muhameda Filipovića ‘Bosanski duh u književnosti – šta je to?’, u suštini hegelijanska teorija projiciranog bosanskog nacionalnog duha, ‘Ilirycum Sacrum’ Miroslava Krleža, ničeanska afirmacija subjektivnosti prenesena na nivo jugoslavenskog nacionalnog identiteta, te knjiga ‘Stećci’ Dubravka Lovrenovića, djelo koje u suštini sažima glavne argumente ortodoksno-naturalističke škole, uz određene komentare koji bi se definitivno dali pripisati političkom pristupu.

Muhamed Filipović

 

Iako naslov Filipovićevog eseja govori o bosanskom duhu u književnosti, definicija ‘duha’ koju on nudi historijska je i materijalistička: „Duh jednog naroda kao subjektivni izraz cjelokupnosti uvjeta njegovog života, i onog specifičnog odnosa prema životu koji konstituira narod kao specifičnu povijesnu opstojnost, jeste povijesna tvorevina i povijest je njegov pravi izvor i medij u kojem se on javlja.“ Primjetna je određena dvosmislenost Filipovićeve definicije ‘duha jednog naroda’: s jedne strane, on je tek idealni ili metafizički odraz ‘uvjeta života’ na nivou subjekta, a s druge pak to je antropološki ‘odnos’ prema životu koji, moglo bi se pretpostaviti, oblikuje te životne uslove. Ova okultna sposobnost metafizičkog entiteta da utiče na materijalne uslove egzistencije još jednom je potvrđen Filipovićevom tvrdnjom da je taj ‘duh’ „Bosnu održao kao cjelinu, kao povijesnu opstojnost“. Definicija ‘duha jednog naroda’ koju Filipović nudi mora se tumačiti u kontekstu specifične razlike između naroda i nacije koja je postojala u jugoslavenskoj političkoj taksonomiji kada je ovaj esej pisan. Dok je u FR BiH živio samo jedan narod, njeno stanovništvo bilo je podjeljeno u dvije nacije – Srbe i Hrvate. Tek 1971., četiri godine nakon objavljivanja Filipovićevog eseja, ustavna reforma dodala je i treću naciju u Bosni i Hercegovini, Muslimane. Kontrast između politički odlučujuće kategorije nacije i Filipovićeve postulacije jedinstvenog duha bosanskog naroda pokazuje politički radikalnost njegovog intelektualnog projekta. Pri tome, stećak je predstavljen kao jedan od materijalnih dokaza postojanja tog duha: „To su, u prvom redu, naši stari gradovi, naša arhitektura, urbanizam, stećci i uopće sakralni spomenici, naše stare knjige, vez i odjeća, zanati, najzad naš način života uopšte“.

 

Kada definiše prirodu bosanskog duha, Filipović kao da opisuje umjetnost stećka: „Taj duh škrte riječi i uzdržanog pokreta, škrte šare i blijede boje, lišen bogatstva i lepršavosti, lišen nijansa i kolorita, masivan, siguran, stalan, stanac, taj suzdržani i jedva negdje u pripravku na kraju linije, u odsjaju boje, na rubu šare, na kraju misli, na izdancima loze, na skrivenim i prikrivenim mjestima, u minijatiuri, i uopće u nevidjelu, čulno razigrani i pohotno životni duh, želja, čežnja i nagon.“ Da nije poznato da Filipović ovdje pokušava definisati bosanski duh, moglo bi se pomisliti da govori o intrinzičnom značenju umjetnosti stećka: ono što opisuje zaista zvuči kao osnovni stav jedne nacije, perioda, klase, vjerskog ili filozofskog ubjeđenja. Dok je do ovog trenutka bilo moguće tvrditi da se Filipović bavi čisto estetskom problematikom, identifikacija osnovnog stava umjetnosti stećka sa postuliranim duhom bosanskog naroda predstavlja definitivan korak u oblast ideologije.

 

Koristeći metode Deridijanske dekonstrukcije, Filipovićeva kritičarka Nirman Moranjak-Bamburać povlači značajnu razliku između normativnih i rekonstruktivnih diskursa o kolektivnim identitetima, pri čemu „potonji pokušava na neki način izbjeći totalizirajuću perspektivu i omogućiti dijaloški osnov.“ Unutar ove klasifikacije, Filipovićeva ideja bosanskog duha može biti klasificirana kao normativna koncepcija kolektivnog identiteta, jer njegova postulacija i karakterizacija bosanskog duha u prošlosti u konačnici služi nuđenju modela za njen budući razvoj. Filipovićeva ideja takođe ne posjeduje dijalošku osnovu, definišići duh pozitivno formulisanim karakteristikama (‘malo riječi’, ‘blijede boje’, ‘masivan’ itd.) i implicirajući neprihvatanje djela sa drugačijim karakteristikama unutar kategorije ‘bosanski duh’. Ovdje ideologija pokazuje svoju neizbježnu negativnu dimenziju, ostavljajući prostor za nasumično isključivanje nepodobnih djela i ličnosti iz uzvišene kategorije nacionalnog duha. Suštinu problematičnog odnosa moći i ideologije najljepše je izrazio Mak Dizdar u Zapisu u otkrivanju: Tamo gdje su psalmi, tu su i prokletstva.

 

Miroslav Krleža

Za Miroslava Krležu, umjetnost stećka takođe predstavlja odraz kulturološki homogene grupacije, sa razlikom da u njegovom slučaju ona obuhvata cjelokupnu slavensku kulturu bivše Jugoslavije. Njegova koncepcija prirode ovog kolektivnog kulturnog identiteta suptilnija je od Filipovićeve, a nju definiše upravo ono što ona nije: „svi stilovi naše oblasti dokazuju da je stilska sinhronizacija, u svom negativnom stavu prema Istoku i Zapadu, iako nedosljedna, ipak jedinstvena… u manihejskoj bogumilskoj skulpturi, taj kreativni individualizam dostiže slobodnu inspiraciju.“ ‘Stilovi’ koje Krleža smatra posebno reprezentativnim za ovo kulturloško jedinstvo su toliko raznoliki umjetnički fenomeni kao ranohrvatska arhitektura devetog i desetog vijeka i srpske pravoslavne ikone trinaestog i četrnaestog vijeka, sa stećkom kao neprikosnovenim klimaksom ovog umjetničkog individualizma. Umjesto apriorističkog odbijanja Krležinog intelektualnog projekta kao puke jugoslovenske propagande, specifičan način na koji on koncipira kulturološki homogenu grupaciju zaslužuje bližu pažnju. Uzimajući tri umjetnička fenomena koja mogu biti koncipirana kao provincijalne verzije većih kulturoloških fenomena (romanička arhitektura, bizantske ikone, gotička umjetnost), Krleža postulira njihov zajednički ‘duh’ (iako on ne koristi tu riječ) kojeg karakterizira svjesno nastojanje za individualan izraz kroz vizuelni jezik preuzet iz drugih kultura. Ovo predstavlja pristup umjetnosti koji je dijametralno suprotan nekim od tradicionalnih pristupa stećku: umjeto fokusiranja na ono što je preuzeto iz drugih kultura, Krleža ističe originalne aspekte umjetničkih oblika. U oba slučaja, moguće je identificirati svjesnu ili nesvjesnu ideološku dimenziju: želju za provincijalizacijom umjetnosti stećka u jednom slučaju i nastojanje da se naglasi njena originalnost s druge. Da i Krležin kozmopolitizam ipak ima granice, pokazuje njegovo potpuno zanemarivanje južnoslavenske originalnosti izražene jezikom islamske civilizacije: kada govori o Osmanskog periodu, Krleža se često ograniči na kakav orijentalistički stereotip poput izraza „najtamnija abdulhamidovština“.

 

Način na koji se koncipira originalnost jedna je od osnovnih tema Krležinog eseja: „Prema mišljenju zapadnoevropskih specijalista, starohrvatski period arhitekture, iz vremena kraljeva takozvane narodne krvi, i jeste i nije originalan. S jedne strane, ta arhitektura je barbarska imitacija motiva iz Ravene i Bizanta, a čak iako se razvila nezavisno, ona predstavlja varijacije starih armensko-istočnjačkih ili slavensko-sjevernjačkih motiva, tako da opet nije originalna… da li su apstraktni ornamenti ili stubovi i lukovi tih brojnih crkava perzijski, kavkaski, armenski, sirijski ili staroslavenski nije odlučujuće pitanje, ali sigurno je značajno što su se umjetnici trudili da izbjegnu slijepo kopiranje i da se individualno izraze“. Iako Krleža ovdje govori o starohrvatskoj arhitekturi, njegov argument u cjelosti bi se mogao prenijeti na analizu stećaka, s značajnom i donekle bizarnom razlikom da su u ovom slučaju uglavnom ‘zapadnoevropski stručnjaci’ ti koji naglašavaju originalnost stećka.

Dubravko Lovrenović

Dubravko Lovrenović nalazi se na suprotnoj strani ove debate, insistirajući na zapadnoevropskom porijeklu i provincijalnosti umjetnosti stećka. Iako u svom djelu Stećci uglavnom insistira na naučnom diskursu, njegova retorika povremeno postaje duboko romantična, implicirajuću organsku koncepciju umjetničkih fenomena: „Prema tome simbolizam stećaka, kao ‘harmonijski sklad simbola’ u jesenjoj simfoniji Srednjeg vijeka, pojavljuje se kao posebna vrsta ‘okamenjenog cvijeća’ u velikom vrtu evropskih simbola, fantazmagorija i uzbuđenja, osvjetljujući bosanski medijevalni duh kao zraka svjetlosti.“ U skladu sa tvrdnjom o evropskog medijevalnom karakteru simbolizma stećka je Lovrenovićevo odbijanje bilo kakvog kontinuiteta između ovog ‘duha’ i kasnijih faza bosanske historije: „kao rezultat etničkih migracija i vjerskih preobražaja za vrijeme osmanske vladavine, ‘savez’ živih i mrtvih Srednjeg vijeka je prekinut (…) a to je najbolja indikacija razdora izmeđa dva historijska perioda – srednjovjekovnog u kome se stećak pojavio i osmanskog u kojem umjetnost stećka doživljava svoj kraj.“ Stiče se osjećaj da je ovaj skup duboko ideoloških pozicija posljedica ne samo esteskih pretpostavki: ‘bosanski duh’ je ‘prosvijetljen’ uticajem ‘evropskog simbolizma’ Srednjeg vijeka (istinski fascinantan preokret popularne ideje ‘Mračnog doba’!), dok osmanski uticaj stvara ‘razdor’ koji znači da je ‘bosanski srednjovjekovni duh’ sasvim različit od ‘bosanskog osmanskog duha’ i, implicitno, ‘bosanskog savremenog duha’. Lovrenović je dakle naučnik koji vjeruje u postojanje nacionalnih duhova, ali je odlučan da dokaže da Bosna nema jednistveni ‘duh’ koji bi inkorporirao njen predosmanski i osmanski period.

 

Politička pristup izučavanju stećka duboko obilježavaju dvije posebnosti njegovog subjekta: izuzetno neobična priroda same simbolike stećaka, te kompleksna socio-politička struktura savremene BiH (i bivše Jugolsavije). Ali pitanja koja su postavljena u ovom tekstu nisu specifična za ovu temu, već su samo izražena jasnije nego u drugim diskusijama umjetničkih i kulturoloških fenomena. Iako rasprave o prirodi ‘duha’ koji je doveo do stvaranja staćka djeluju donekle anahronistične, valja reći da se i cjelokupna disciplina historije umjetnosti oslanja se na neku vrstu koncepcije metafizičkog jedinstva heterodoksnih fizičkih objekata koje je oblikovala ljudska ruka. Pitanje vremenskog kontinuiteta kolektivnih identiteta djeluje posebno problematično u slučaju BiH zbog dubine njenih historijskih razdora, ali u periodu u kojem su prema dominantoj akademskoj teoriji nacije tek ‘zamišljene zajednice’, ono se čini kao opšti epistemološki a ne provincijski historijski problem. Slično tome, ideološke kontroverze oko klasifikacije umjetničkih fenomena posljedica su generalne opsesije jezikom filozofije dvadeset vijeka barem koliko i specifičnih historijskih uslova regije u kojima je stećak nastajao.

 

Rječju, analiza simbolike stećaka je problem na raskrižju nekih od najbitnijih problema savremene kritičke teorije, a ne tek marginalna tema samo jedne discipline kao što je historija umjetnosti. Analiza ideologije izučavanja stećaka tek je prvi korak ka nužnoj deprovincijalizaciji konteksta u kojem umjetnost stećka treba biti posmatrana u budućnosti.

 

Podijeli.